En julio de 1799, Alexander von Humboldt llega a las costas venezolanas acompañado del botánico francés Aimé Bonpland para iniciar uno de los viajes que más influyó en el ideario cultural del siglo XIX. El naturalista alemán se quedaría en el país un año para estudiar, medir y catalogar la naturaleza y la geografía de esta región tropical, siguiendo luego su ruta hacia otros países americanos como Cuba, México o Ecuador.

Uno de los principales propósitos de su viaje, era encontrar las relaciones entre lo orgánico y lo inorgánico; demostrar que todos los fenómenos de la naturaleza estaban interconectados. La naturaleza para él debía ser estudiada como un todo, ya no cabía el hecho de clasificar la vida con una simple nomenclatura. Humboldt percibió que la diversidad biológica y topográfica estaban vinculadas por regiones climáticas y poseían características comunes en todo el planeta. Así, buscaba analogías y contrastes, comparaba los Llanos de Venezuela, por ejemplo, con las estepas siberianas. Además de su visión global de la naturaleza, Humboldt generó una variación en el estilo de la divulgación científica, el de combinar datos y descripciones precisas con una fuerte implicación emocional, este cambio de paradigma estaba influido por el pensamiento romántico, donde la naturaleza no solo podía ser medida sino también sentida a través del espíritu.

De esta manera se propició a lo largo del siglo XIX, un nuevo fervor hacia el trópico desde el mundo intelectual y científico europeo, cuyo antecedente podía encontrarse en el influyente trabajo de Maria Sybilla Merian que revolucionó la forma en que Europa observaba la naturaleza suramericana. Gracias a las publicaciones de Humboldt, muchos artistas de la época pudieron conocer las características más importantes de algunos países del continente americano, abriendo el camino para la exploración y representación del territorio a través de la pintura de paisaje. Lo sublime y pintoresco de la naturaleza tropical fueron temas importantes en el trabajo de Anton Goering, Ferdinand Bellermann o Frederic Edwin Church por citar algunos nombres.

La exposición Extraña forma de vida continúa con la línea de investigación y formalización de mis anteriores proyectos: la influencia del conocimiento científico en la cultura y la representación de las relaciones entre ciencia y arte. Algunas obras tienen un carácter más espontáneo, donde el azar subyace al proceso pictórico, pero siempre pensando en la idea de lo tropical, lo exótico y lo primitivo; otras piezas en cambio están inspiradas directamente en el viaje de Humboldt y Bonpland por el río Orinoco y los Llanos de Venezuela, según se aprecia en diversos textos e imágenes que he utilizado como referencia. Así, el hacer automático y experimental, se combina con un lenguaje más narrativo, propio de los relatos de viaje, para representar los paralelismos entre ciencia y arte: explorar para encontrar nuevas y extrañas formas de vida.

En los últimos cuatro siglos, la ciencia ha podido llegar a unos conocimientos extraordinarios confirmados por millones de observaciones y experimentos, los cuales han sido compartidos en diferentes formatos, desde los grandes tratados a las actuales redes sociales. A partir del siglo XVIII los libros científicos se hicieron muy populares, influyendo posteriormente en el origen de nuevos movimientos artísticos que tuvieron su gran auge a lo largo del siglo XX. Así, las vanguardias históricas no hubieran podido desarrollarse sin la ayuda de la ciencia; nuevas formas de visualizar el mundo hicieron posible acercar, gracias al desarrollo de los aparatos ópticos, realidades invisibles a simple vista. Los astros y las células, resultaron tener un gran poder de atracción para los artistas, que pudieron encontrar en las imágenes de la ciencia la base para la experimentación plástica. Estas ideas me ayudaron a configurar la serie Fragmentos del cosmos, integrada por 30 dibujos sobre papel realizados con rotuladores de tinta pigmentada resistente a la luz. Los fragmentos de la serie son una interpretación de las imágenes científicas contemporáneas divulgadas por diferentes medios de comunicación.

El libro de artista Naturae imago, surge de la investigación realizada por Álvaro González en su tesis doctoral sobre la influencia de las imágenes científicas en el desarrollo del arte abstracto. Partiendo de la historia de la divulgación de la ciencia, el artista ha realizado cinco ediciones de un libro objeto que contiene, a modo de carpeta desplegable en cruz, cuatro serigrafías basadas en el trabajo de Robert Hooke (1635-1703), Maria Sibylla Merian (1647-1717), Anna Atkins (1799-1871) y Santiago Ramón y Cajal (1852-1934); cuatro representantes emblemáticos de las fructíferas relaciones entre arte y ciencia, cuyas obras han sido consideradas pioneras en la visualización científica. Naturae Imago también incluye un breve ensayo sobre la visualización científica ilustrado con 14 dibujos.

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Edición de 5 libros con 4 serigrafías + libreto con 14 ilustraciones y ensayo sobre la visualización científica, 2016

Libro cerrado: 37,5 x 27 x 2 cm

Libro abierto: 114,5 x 83 cm

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Concepto, texto, dibujos y estampación:  Álvaro González

Editado por Carmen Quijano Studio

Producido en Espacio Alexandra, Santander / España

El proyecto Faunas íntimas indaga en la historia de la ilustración científica como fuente de conocimiento y entendimiento del mundo que nos rodea. Mediante una recopilación de imágenes paradigmáticas de la iconografía científica, pretendo poner en evidencia las similitudes entre ciencia y espíritu, a través de la pintura como representación poética de la naturaleza.

Faunas íntimas, parte de un texto de Ortega y Gasset que analiza el cambio producido en la función de la pintura de principios del siglo XX; los artistas, pasan de representar lo que está afuera –la naturaleza visible– a producir un repertorio de irrealidades: paisajes y faunas íntimas. Esta idea es retomada por Leo Steinberg en su análisis sobre el arte no objetivo. Según Steinberg, las nuevas formas mostradas, durante el desarrollo de la pintura abstracta, podrían estar vinculadas con los datos visuales de los aumentos científicos: texturas microscópicas, vistas telescópicas o fotografía de rayos X.

El valle de los huesos secos, es un proyecto pictórico cuyo título es tomado de un pasaje bíblico que relata una visión del Profeta Ezequiel. En esta profecía se narra la manera en que unos huesos dispersos sobre la extensión de un valle, fueron adquiriendo vida hasta convertirse en seres humanos, gracias al soplo del espíritu de Jehová. Este pasaje, podría ser interpretado de diferentes maneras debido a su fuerte simbolismo; para el propósito de esta serie de pinturas quise relacionarlo con la capacidad que tiene el ser humano de estudiar los vestigios del pasado y de descubrir, analizar, medir o nombrar realidades invisibles. Partiendo de estas ideas y mediante la recopilación de diferentes ilustraciones provenientes de tratados de filosofía, anatomía, biología, botánica, astronomía y antropología, realicé una serie de pequeños retablos que condensan los patrones visuales de la iconografía científica de diferentes épocas. 

Esta instalación de 17 dibujos ha sido realizada en la biblioteca del Museo Reina Sofía de Madrid, durante los descansos de escritura de mi tesis doctoral. En la estantería de monografías de artistas, cuyos apellidos empiezan por la letra k, encontré dentro de sus obras, coincidencias formales en la representación del cosmos. Como si de un juego visual se tratara, decidí compararlos también, con palabras del diccionario y nombres de personajes de la cultura popular (también por k) que hacen referencia a las formas y fenómenos de la naturaleza. Esta cosmología caótica de dibujos espontáneos, pretende poner en evidencia la relación entre lo macroscópico y lo microscópico, entre las formas orgánicas y las mecánicas, al mismo tiempo que sirve de analogía para representar las infinitas conexiones visuales que tiene el universo.

 En estos últimos años ha existido una reivindicación por parte de algunos historiadores de arte de situar el origen y desarrollo de las vanguardias artísticas europeas sobre corrientes biocentristas, donde los procesos de la vida y la naturaleza son centrales en la formación del arte moderno; en contraposición a las teorías mecanicistas ampliamente difundidas, donde la máquina y el progreso generarían la irrupción de un arte nuevo.
 Esta idea de biocentrismo, defiende la aparición de formas orgánicas en las artes plásticas de principios del siglo XX como fruto de la divulgación científica, la cual ha jugado un papel importante –a partir de la revolución industrial– en el conocimiento público de la morfología de realidades invisibles (la estructura interna de lo inerte y de lo vivo) y su posterior asimilación e interpretación por parte de los artistas. Pintores como Kandinsky o escultores como Henry Moore han reconocido que la microbiología, la cristalografía o la astronomía habían ampliado sus conocimientos sobre las formas y los habían ayudado en sus procesos creativos.
 Por otro lado –en un contexto más contemporáneo– el científico y divulgador Jorge Wagensberg concluye en su libro ¨La rebelión de las formas¨ (sobre las formas de los objetos y fenómenos que tienen más presencia en la realidad) que todas ellas se podrían resumir fundamentalmente en aquellas que derivan de la geometría circular. La vida es vivida en círculos y en el mundo natural abundan objetos circulares en todas las escalas.
 En este sentido, estas formas de la vida, con el círculo a la cabeza, han seguido penetrando en una parte del arte contemporáneo –especialmente en la pintura abstracta–, debido a la idea de continuidad histórica con las vanguardias y también porque la cultura científica, con sus descubrimientos asombrosos y polémicas éticas, es hoy más que nunca ampliamente difundida gracias a la globalización y el interés de los medios de comunicación.
 La instalación ¨Several Circles¨ se materializa siguiendo las ideas descritas anteriormente. De este modo y sirviéndome de la obra de Kandinsky del mismo título construyo una serie de pinturas circulares que actualizan las corrientes biocentristas de la historia del arte. Estos tondos remiten tanto a las placas de Petri utilizadas en la microbiología como a las estructuras de los objetos celestes captadas por el telescopio espacial Hubble. En esta obra resulta evidente la asimilación contemporánea de la iconografía científica y el carácter canónico de las vanguardias.

 El animal es una idea que va mas allá de su representación. A lo largo de la historia, diversas culturas han tratado de entender al animal como vínculo entre lo divino y lo profano, asociándolo a las fuerzas naturales, a los niveles cósmicos, al tiempo, a las energías vitales y a la muerte. Su forma y comportamiento han sido muchas veces comparados con lo humano y con los ciclos de la naturaleza. Las culturas antiguas se referían a ellos como intermediarios de los dioses y a través de sus atributos creaban símbolos que utilizaban para comunicarse. Por otro lado –durante el Renacimiento– existía la idea de mímesis, la cual lo mostraba como una copia fiel de la realidad. Por lo tanto, el símbolo y la mímesis han existido como conceptos durante toda la historia del arte y han configurado la representación de un animal.
 Uno de los primeros artistas europeos en utilizar animales fue Alberto Durero (1471-1528) cuyo grabado del rinoceronte determinó durante mucho tiempo la imagen que se tenía de este mamífero en occidente. Durero no sólo hacía estudios detallistas de animales sino que los incluía en escenas religiosas, recordemos La virgen del mono por ejemplo. Durero como artista humanista, estimaba que la utilidad de las imágenes no podía ser la idolatría fanática sino el testimonio gráfico de la religiosidad y la veracidad que como documento poseían dentro de su entorno socio cultural.
 La instalación Tótem para Durero se materializa siguiendo las ideas descritas anteriormente. De este modo, a través de la fragmentación de algunos grabados de Alberto Durero construyo monotipos serigráficos que representan la síntesis de un animal, sus características morfológicas y simbólicas. Estos fragmentos biomórficos se ordenan sobre estructuras repetitivas propias de las artes decorativas. Los monotipos están enmarcados y ensamblados a modo de cruz para resaltar su carácter iconográfico; sobre ellos y sobre la superficie de la pared reposan diferentes objetos propios de la cultura popular: souvenirs con formas de animales, adornos tribales, una postal de un autorretrato de Durero, juguetes, restos de serigrafías, un pegote de pintura, etc. En esta obra resulta evidente la evocación ritual, sus elementos se disponen a modo de ex-voto, de fetiche, de ofrenda; su configuración de altar remite al sincretismo religioso, a la idea de apropiación artística y a la imaginería de un mundo globalizado.